곡절(曲折)의 형이상학

―박재삼론

1. 서론

박재삼은 1953년 《문예》에 시조〈강물에서〉를 투고 모윤숙의 추천을 받는다. 이어 1955년 《현대문학》에 시조〈섭리〉와 시〈정적〉이 각각 유치환과 서정주의 추천을 받아 정식으로 시인의 길에 들어선다. 이후 1996년 작고할 때까지 13권의 창작 시집과 6권의 시선집 그리고 10여권의 수필집을 남긴다. 이 시력 40년의 다작 시인에게 한국 시사는 고집스럽게 하나의 칭호만을 부여하고 있다. ‘전통적 서정시인’이다. 이러한 평가에는 50년대 전후의 시적 흐름을 순수와 참여, 전통과 현대로 양분하려는 손쉬운 접근에서 비롯된 것이다. ‘전통적’이라는 수식에는 의례 ‘한(恨)’의 정서가 따라 붙고, 여지없이 박재삼을 ‘눈물의 시인’으로 만든다. 그렇다고 ‘눈물의 시인’이 ‘서정시인’을 의미하는 것도 아닌 것 같다. 그에게 ‘서정시인’의 가시면류관을 씌울 때는 반드시 현실과의 유리, 도피의 혐의를 두고 있기 때문이다. 그때의 ‘서정’은 장르적 분류도 아니며, 단지 이데올로기의 휘장일 뿐이다. 그것은 시에 있어서 순수를 주장하는 측이건 참여를 주장하는 측이건 마찬가지다.

권영민, 『한국현대문학사』(민음사, 1996), 119면.

김윤식․김우종외, 『한국현대문학사』(현대문학사, 1995), 317면.

고  은, 「실내작가론」(《월간문학》1월호, 1970).

김  현, 「시인을 찾아서2」(《심상》3월호, 1974).

김주연, 「한과 그 이후」,『천년의 바람』(민음사, 1975).

김춘수,「소박과 감상」(《사상계》3월호, 1959).

김효중, 「자연인식과 정통적 서정성」(《영남어문학》8, 1988).

신  진, 「가난과 한에 관한 회상적 미학」(《현대문학》여름호, 1990).

정창범, 「의식적인 아나크로니즘」(《세대》9월호, 1964).

천이두, 「한의 미학적 윤리적 위상」(《한국문학》12월호, 1984).

본고는 이처럼 이분법의 성전에 내리쳐진 휘장을 찢고 ‘한’의 십자가에 못 박혀 죽은 박재삼을 다시금 일으켜 세우고자 한다. 그렇게 하기 위해 그를 이 세상에 보낸 서정주에게 가서 묻고자 한다. 왜 그를 우리에게 보냈느냐고. 문학사는 그를 김소월, 김영랑, 서정주를 잇는 서정시인이라 하지 않았던가? 일찍이 김우창은 서정주의 시를 ‘구부러짐의 형이상학’이라 했다. 이는 ‘가장 비근한 것의 시화, 사는 대로의 삶의 시화’가 미당의 시적 특색임을 지적한 것이다. 미당의 언어적 특징을 시적인 것과 일상적인 것의 혼연일체에서 찾음으로써 시라는 것이 고급스런 감정의 향유가 아니라 너저분한 일상의 발견이고, 어디까지나 사람의 사는 모습의 실상에 대한 탐색이며, 독자는 그의 시를 통해서 새로운 시의 세계로 들어가는 것이 아니라, 우리의 생활이 곧 시적인 것임을 알고 또 그것의 의미를 새롭게 깨닫게 하는 것이다. 그러므로 미당의 시적 욕망에는 전통적인 심미적 경험에 기초한 한의 미학이 변주되기도 하지만, 굽음의 이존책(以存策)으로 현실주의가 자리하고 있다는 것이다.

박철희, 김시태 편,『한국현대문학사』(시문학사, 2000), 327면.

김우창,「구부러짐의 형이상학」,『궁핍한 시대의 시인』(민음사, 1977), 221면～244면.

이러한 측면에서 본고는 선학(先學)이 미당의 시적 특징을 ‘곡(曲)’의 실천철학에서 찾았듯이, 박재삼의 시적 특색을 ‘구부러짐과 꺽임’의 욕망에서 찾고자 한다. 박재삼의 시가 보여주는 ‘곡절(曲折)의 형이상학’은 구부러짐의 낙관주의적 인생관과 꺽임의 비애를 담고 있다. 기존의 전통적 ‘한’의 정서는 그 ‘꺽임(折)’의 측면만을 부각한 것이라 할 수 있다. 본고는 현실주의와 이상주의가 교묘히 어울려 하나의 우여곡절(迂餘曲折)을 이루는 박재삼 시의 서정성을 다시 살피고자 한다. 그 비동일성의 변증적 통합이 이루는 서정이 현실로부터의 완전한 도피와 몰입 그 무엇도 아니라는 가정에서 시작한다.

2. 이미지의 변증법

박재삼 시의 ‘곡절’을 캐기 위해 본고는 다시 시의 ‘서정성’으로 돌아왔다. 그 동안 ‘한’의 전통적 정서로만 치부되어 온 그의 서정성을 어떻게 보아야 하는가? 슈타이거는 서정적 인식을 ‘주체와 객체 사이에 아무런 단절도 없는’ 상태라 했다. 그러한 장르적 특징을 김준오는 ‘자아와 세계의 동일성’이라 규정한다. 그런데 이 대립 없는 조화의 상태에서 어떻게 비애의 정서가 나오는 것일까 생각하면, 서정적 인식은 역설적으로 ‘자아와 세계의 불일치’에서 비롯된다 하겠다. 그러므로 박재삼 시의 역정은 이 불일치의 극복의 과정이라 할 수 있다. 다시 말해 삶의 마디 마다 운명처럼 받아낸 ‘꺽임(折)’의 비애를  ‘구부러짐(曲)’의 자세로 다스림으로써 새로운 구경을 펼치는 것이라 하겠다.

폴 헤르나디, 김준오 역, 『장르론』(문장사, 1983), 38면.

김준오,『시론』(삼지원, 1995), 31면.

다음은 박재삼의 대표작 〈울음이 타는 가을강〉이다. 이 시는 자아와 세계가 조화되는 과정을 잘 보여주고 있는 시로서 이 대립적 자질이 동일성을 획득하는 서정의 현장에서 그 ‘곡절’의 기제를 찾을 수 있다.

마음도 한자리 못 앉아 있는 마음일 때,

친구의 서러운 사랑 이야기를

가을 햇볕으로 동무삼아 따라가면,

어느새 등성이에 이르러 눈물나고나.

제삿날 큰집에 모이는 불빛도 불빛이지만,

해질녘 울음이 타는 가을강을 보것네.

저것 봐, 저것 봐,

네보담도 내보담도

그 기쁜 첫사랑 산골 물소리가 사라지고

그 다음 사랑 끝에 생긴 울음까지 녹아나고

이제는 미칠 일 하나로 바다에 다 와 가는

소리죽은 가을강을 처음 보것네.

―〈울음이 타는 가을강〉의 전문

이 시는 대립적 코드가 병행하는 구조를 띠고 있다. ‘친구의 서러운 사랑이야기’와 ‘햇볕’/‘제삿날 큰집’과 ‘가을강’/‘너와 나’와 ‘산골’. 그러나 이 인간과 자연의 대립적 자질은 비애의 상상력을 통해 하나로 통합되고 있다. 인간 일상사에서 발생하는 비애는 꺽임의 형이상학이라 할 수 있다. 더 이상 존재할 수 없을 것 같은 비극적 실존 앞에 숨죽인 슬픔만을 안고 있는 인간상을 보여주고 있다. 이 인간사 마디 마디 맺힘의 정한을 시인은 어디서 풀어내고 있는가? 바로 자연의 이법에서 그 풀림의 실마리를 찾고 있다. 가을강이 연출하고 있는 구부러짐의 형이상학은 인간의 절절한 울음 소리를 안고 흘러감으로써 자연스럽게 품어내고 있다. 그러므로 울음이 타는 가을강은 인간과 자연의 코드가 만나는 정서적 현장을 우리에게 보여주고 있다. 그 광경은 참으로 감격스럽고 황홀하기까지 하다. 이때 느끼는 시인의 시적 정서는 결코 통상 거론되고 있는 ‘한’의 정서가 아니다. ‘한’은 맺힘의 극한이다. 이 시를 지배하고 있는 빛나는 울음은 오히려 풀림의 카타르시스이다. 그 맺힌 것을 풀어내고 후련해 하는 시인의 내적 상태를 ‘소리 죽은 가을강’이 증명하고 있지 않는가? 그러므로 이 시는 인간과 자연이 만나는 ‘울음이 타는 가을강’의 놀라운 발견에서 한번 더 ‘소리 죽은 가을강’이라는 초유의 발견에 이르는 과정을 보여주고 있다. ‘소리’는 꺽임의 형이상학적 이미지이다. 반대로 ‘햇볕’은 구부러짐의 형이상학적 이미지이다. 이 대립적 이미지가 만나 맺힘과 풀림의 과정을 연출하고, 현실과 이상의 만남을 이루고, 나아가 이승과 저승, 삶과 죽음의 조화 내지는 동일성을 확보함으로써 슬프기도 하지만 때론 기쁘기도 한 우여곡절의 인생사를 엮어 내고 있는 것이다. 그 통합의 현장이 ‘가을강’이다. 자연과 역사가 함께 이루어 내는 이러한 이미지의 변증적 과정이 박재삼 시의 ‘곡절의 형이상학’이라 할 수 있다. 이것은 일상에서 풀림의 실마리를 찾았던 서정주의 시와는 다른 것이다. 여기에 이르러 우리는 왜 서정주가 박재삼을 우리에게 보냈는지 그 진정한 메시지를 알게 되는 것이다. 박재삼의 시가 또 다른 차원의 구부러짐의 미학을 보여주고 있기 때문이다.

본고는 이러한 이미지의 변증법을 통해 전개되는 박재삼의 시적 여정을 통시적으로 살펴보고자 한다. 자연과 인간의 교묘한 조응이 지속되면서 변주되는 그 시적 과정을 3기로 나누어 살펴보면 1기는 제1시집〈춘향의 마음〉(1962)에서 제3시집〈천년의 바람〉(1975)까지고, 2기는 제4시집〈어린 것들 옆에서〉(1976)에서 제7시집〈추억에서〉(1983)까지며, 3기는 제8시집〈대관령 근처〉(1985)에서 제 13시집〈허무에 갇혀〉(1993)까지다.

3. 자아의 자연화와 환상성

박재삼 시의 1기는 초목언어(草木言語)의 시대이다. 자아와 자연과의 관계에 있어서 모든 사물과의 관계를 재획득할 수 있는 풍요의 시기다. 이때의 세계는 인공적 흔적이 없는 자연그대로의 상태를 말한다. 공간적으로는 발끝이 닿지 않는 곳으로, 시간적으로는 역사이전으로 가 있다. 그것은 혼돈의 대상화이다. 다시 말해 자아와 자연과의 거리를 없앰으로써 문명화된 근대인이 갖고 있는 질서의식이나, 공적가치로부터 벗어나 초현실적 세계로 들어가려는 것이다.

山口昌男,『文化と兩性』(岩波書店, 2000), 2면에 따르면 일본의 『古風土記』에서는 문화이전의 자연과 인간의 구별이 모호했던 혼돈의 시대를 그처럼 표현한다고 적고 있다.

1) ‘바다’와 ‘빛’의 세계

옛날의 우리 누님이 흰 옷가지를 주무르던 그리운 빨

래터의 그 닦인 빨랫돌이 멀리서 시방 쟁쟁쟁 반짝이고

있는데……참 새로 보것구나.

그리고 천지가 하는 별의별 가늘고 희한한 소리도 다

듣것네. 수풀이 소리하는 것은 수풀이 반짝이는 탓으로

치고, 저 빨랫돌의 반짝이는 것은 또한 빨랫돌의 소리하

는 법으로나 느낄까 보다.

그렇다면……오늘토록 남아서 반짝이는 빨래터의 빨

랫돌처럼 개개(個個)보아 우리 목숨도 흐르는 햇살 속에

한쪽은 몸을 담그어 잠잠하고 다른 한쪽은 무얼 끝없이

뇌고 있는, 갈수록 찬란한 한 평생인지도 모를레라.

―〈한나절 언덕에서〉의 전문

소리하는 법은 빨랫돌이나 수풀이나 모두 천지가 하는 소리로서 다 한가지이다. 거기에 인간의 소리와 자연의 소리는 구별이 없다. 그것이 ‘옛날의 우리 누님이 흰 옷가지를 주무르던 그리운 빨래터’처럼 ‘옛날’이라는 지정할 수 없는 공간으로 회귀하게 됨으로써 마련된다. 이 시기에 등장하는 춘향과 남평문씨 부인, 누님 등은 하나의 회귀적 기제로서 자아와 자연이 함께 하는 신화의 공간을 만든다. 이들 인물들 모두가 사연을 갖고 있다. 특히 이 시의 누나와 시인과의 곡절은 하나의 그리움으로 존재하고 있다. 그런데 그 그리움을 간직하고 있는 시인의 목숨은 유한할 뿐이다. 그러한 생각에 머물 때 시인은 허무의 상태에 빠질지도 모르지만, 그 비애의 맺힘 상태에서 풀려날 수 있는 것은 오늘도 존재하고 있는 그 빨랫터의 빨랫돌의 반짝임을 통해서다. 그 빨랫돌처럼 우리 목숨도 비록 맺혀 슬픈 것이 있기는 있지만, 다른 한쪽에서 풀려날 수 있는 길이 있다는 기쁨을 체감하는 것이다.

이처럼 1기 박재삼의 시에서는 ‘소리와 빛’의 이미지가 함께 공존하면서 새로운 길을 열어 놓고 있다. 이후 이러한 이미지의 변증적 흐름은 지속적인 것으로서, 그것이 자연 속에서 획득된 것인가 아니면, 일상에서 획득된 것인가하는 변이만이 있을 뿐이다.

나를 하염없이 눈물나게 하는, 풀잎 촉트는 것, 햇병

아리 뜰에 노는 것, 아지랑이 하늘 오르는 그런 것들은

호리만치라도 저승을 생각하랴. 그리고 이들과 가장 가

까운 곳에서 아주 이들을 눈물나게 사랑하는 나를 문득

저승에 보내 버리기야 하랴.

그렇다면 이 연연(戀戀)한 상관(相關)은 어느 훗날, 가

사(假使)일러 도도(滔滔)한 강물의, 눈물겨운 햇빛에 반

짝이는 사실이 되어도 무방한 것이 아닌가. 얼마 동안은

내 뼈 녹은 목숨 한 조각이, 얼마 동안은 이들의 변모한

목숨 한 조각이, 반짝인다 하여도 좋다. 혹은 나와 이들

이 다 함께 반짝인다 하여도 좋다.

그리하여 머언 먼 훗날엔 그러한 반짝이는 사실을 훨

씬 넘어선 높은 하늘의, 땅기운 아득한 그런 데서 나와

이들의 기막힌 분신(分身)이, 또는 변모(變貌)가 용하게

함께 되어 이루어진, 구름으로 흐른다 하여도 좋을 일이

아닌가.

―〈천지무획(天地無劃)〉의 전문

이 시는 〈울음이 타는 가을강〉과 연결지어 생각할 때, 그 곡절의 미학을 다시금 설명하고 있다. 분명히 드러나는 것은 시인의 슬픔의 근원이 삶과 죽음의 인식에서 나온다는 사실이다. 그러므로 시인의 맺힘의 한 축에 ‘죽음’이 자리하고 있고, 그것을 풀어내는 한 축에 구부러짐의 미학이 자리하고 있다. 구부러짐의 형식은 ‘기막힌 분신(分身)’ 또는 ‘용이한 변모(變貌)’의 형식을 하고 있다.

시인은 1연에서 새로 돋는 ‘풀잎’과 ‘햇병아리’, 봄날 ‘아지랑이’에서 하염없는 비애를 체험한다. 그러한 비애는 죽음을 담보하고 있는 생명의 질서를 인식함으로써 발생한다. 이는 자연과 분리된 인간적 고뇌라 할 수 있다. 그러나 이 맺힘의 상태는 도도히 흐르는 강물에서 풀린다. 시인의 뼈와 목숨과 이들의 목숨이 하나인 듯이 흘러갈 저 강물의 반짝임에서 삶도 죽음도 가사(假使)에 지나지 않는 것이다. 그리고 훗날을 기약한다. 그 세계는 ‘반짝이는 사실’을 뛰어 넘는 또 다른 세계이다. ‘소리 죽은 가을강’과 같은 것이다. 이때 자아는 분열하고 만다. 그 분열된 자아의 화신은 ‘구름’으로 이미지화된다. 특히 자아 분리의 상태는 나를 잃고 자연 속에 몰입하는 것이라 할 수 있다. 그리고 그것은 ‘흔들림’의 이미지로 드러난다.

2)죽음의 모성적 포용

어느 가지에서는 연신 피고

어느 가지에서는 또한 지고들 하고

움직일 줄을 아는 내 마음 꽃나무는

―〈자연〉에서

무시(無時)로 낭패하기 쉬운 어지럼병이 우리를 잡아가,

―〈한낮의 소나무에〉에서

송두리째 찢어서 뽑아서

몸부림으로 바쳐 노래하노니.

―〈한 명창(名唱)의 노래에서〉에서

시인이 자연의 일부로 존재하는 한, 그는 언제나 움직일 줄 아는 마음의 소유자가 된다. 이는 일종의 무아지경의 황홀경으로서 〈한낮의 소나무에〉에서는 ‘어지럼병’으로 이미지화된다. 그러한 열락의 상태는 시인을 종교의 차원으로까지 끌어올린다. 〈한 명창의 노래에서〉처럼 자아를 송두리째 해체하는 극도의 자기분열을 보여준다. 그 상태는 다음과 같이 ‘멍멍하며’ ‘정신없는’ ‘울렁거림’의 상태이다.

오히려 사무침이 무너져 한정없이 멍멍한 거라요.

―〈무봉천지(無縫天地)〉에서

거기 정신없이 앉았는 섬을 보고 있으면,

우리가 살았닥해도 그 많은 때는 죽은 사람과 산 사람이

숨소리를 나누고 있는 반짝이는 봄바다와도 같은 저승

어디쯤에 호젓이 밀린 섬이 되어 있는 것이 아닌것가

―〈봄바다〉에서

비로소 가슴 울렁이고

눈에 눈물 어리어

차라리 저 달빛 받아 반짝이는 밤바다의 질정(質定)할 수 없는

괴로운 꽃비늘을 닮아야 하리.

―〈밤바다에서〉에서

이처럼 시인은 분열한다. 그렇다면 이 시기 궁극적 풀림의 공간은 어디인가?  ‘꽃잎 속에 새 꽃잎’이 ‘겹쳐 피듯이’ 이질적 이미지가 통합되는 공간이다. 그곳은 바다이다. 삶과 죽음과 기쁨과 슬픔을 모두 수장하고 있는 고향의 공간이다.

시〈눈물 속의 눈물〉에서

고향 앞바다에는

꿈이 아니라고 흔드는

수만 잎사귀의 미루나무도 있고,

미칠 만하게 흘러내리는

과부의 찬란한 치마폭도 있고,

무엇도 있고 무엇도 있고

바다에서처럼 어리벙벙하게

많이 있는 것은 없는가.

그러나 나는 한 가지

사람이 죽어

비록 형체는 없더라도 남기게 되는

반짝이는 것, 흔들리는 것은

꽃비늘로 환하게 둘러쓸 것을

마흔한 해 동안 고향 앞바다 보고

제일 많이 배운 바이니라.

―〈바다에서 배운 것〉의 전문

〈울음이 타는 가을강〉에서 환상적 공간으로 발견된 ‘소리 죽은 가을강’을 떠올려 보자. 그 가을강이 어디에 다다랐을 때, 스스로 몸을 낮추고 오래 끌고 온 긴 숨을 잠시 멈추는가? 바로 바다에 미쳐서가 아닌가? 시인에게 있어 바다는, 특히 고향의 바다는, 신화의 공간이며, 풀림의 공간이다. 그 바다에는 미루나무와 과부와 모든 반짝이는 목숨들이 질서없이 공존하고 있다. 그래서 시인은 시의 구경을 자연과 인간 삶이 함께하고 있는 데서 발견하는 것이다. 그 초목의 언어를 통해 인간으로서는 도저히 발설할 수 없는 삶과 죽음의 간극을 메우고, 삶의 꺽임이 주는 비애를 다스릴 지혜를 얻는 것이다. 거기에는 풀지 못할 ‘한’으로서의 울음은 아예 있지도 않았다. 오직 황홀한 통합만이 있다. 그러므로 이 시기 박재삼의 시에는 ‘반짝이는 것’과 ‘흔들리는 것’이 서로 곡절을 이루어 나가다 맺히고 풀리는 환상의 세계를 보여주고 있다. 이 세계는 자연이 갖고 있는 모성적 포용을 그대로 드러낸 것이다.

4. 자연의 내면화와 일상성

첫 번째 시기에 박재삼은 자아를 자연 속에 몰입시킴으로써 삶의 고비마다 맺혔던 꺽임의 상처를 자연의 이법에서 풀어내었다. 그 구부러짐의 행위는 모두 자연에서 배운 것이다. 그러므로 다분히 비현실적 공간을 차지했던 1기와는 달리 두 번째 시기의 시들은 자연이 그의 생활 속으로 들어와 하나의 일상으로 내면화된다. 그래서 이때에 등장하는 자연의 모습은 자연 일반이라기보다는 매우 구체적인 명칭을 가지고 있다. 그러므로 1기가 초목언어의 시대였던 것과 대비되어 이때는 자연과 인간의 언어가 분리되어 자연도 인간적 질서에서 움직이는 양상을 띤다. 그렇다해도 일관되게 지속되는 것은 곡절의 형이상학이다. 풀고 맺는 구조를 지속하고 있는 것이다.

1)‘아이’와 ‘소리’의 세계

내 몸에 아직 병도 남아 있고

갚아야 할 이자 돈도 고스란히 남아 있다마는

그런 것은 이미 괜찮단다.

새 악장(樂章)을 여는

문득 엿장수의 가위소리

내 정신 풀밭에

찬란한 보석을 흩뿌리네.

햇빛하고도 제일 친한

그 엿장수의 가위소리 앞으로 가,

떼어 주는 맛뵈기 엿이나 얻어먹으면

물리(物理)가 트일 것인가, 또는

영원으로 향한 길목에 접어들었다는

슬픈 착각에라도 이를 것인가.

―〈엿장수의 가위소리〉의 전문

이즘에 와서 자연의 풀림의 이법은 엿장수에게 넘어간다. 자연의 이법은 물리(物理)로 변주되는 것이다. 그렇다해도 이 시에서도 역시 우리는 변함없는 지속적 이미지를 확인하게 된다. 바로 ‘소리와 빛’의 변증적 통합이다. 시인은 1기에서 빛이 주는 풀림의 형이상학이 소리의 맺힘을 제압하는 황홀경을 보여주었다. 그러나 2기에는 그 풀림의 구조를 ‘소리’의 이미지에 넘겨주고 있다. 1기에서도 보았지만, ‘소리’의 이미지 속에 담긴 내용은 자잘한 인간사의 울림이었으며, 맺힘이었다. 그 일상적 이미지가 이제는 전면에 나타남을 보여주는 것이다. 그러나 교묘하게도 계속되는 의문형의 물음은 이미 3기에서 자연과 인간의 새로운 구경이 이루어질 것임을 예고하고 있기도 하다.

이 시기에도 자아의 분열양상은 지속된다. 1기에서 자아는 분열되어 자연의 한 부분으로 편입되었다. 그러나 이 시기에는 자연을 내면화함으로써 일상의 새로운 객체에게 자신을 투사한다.

설악산 그 많은 봉우리들을 보고 있으면

선녀가 내려온 길이 보인다.

그것은 외길이 아니다,

두 갈래 세 갈래 길도 아니다.

무수하게 골지고 깊은

사타구니의 부끄러운 길,

햇살과 구름이 만났다 헤어지는 언저리,

하 엷은 옷자락 소리도 들리고

거룩한 살냄새도 난다.

―〈선녀의 첫길〉의 전문

이 시는 〈雪嶽山詩抄〉중 하나다. 분명 자연은 구체적인 이름을 갖고 있다. 그처럼 인간의 형상을 하고 있는 것이다. 이미 선녀는 하늘에서 내려와 신화의 세계를 마감하고 역사의 시대를 열고 있는 것이다. 그리고 자연은 이미 하나의 모습으로 통합되는 것이 아니라 여러 갈래로 흩어져 각각의 인간 내면속에서 새롭게 등장하고 있다. 그래서 고향의 품속 같았던 자연의 모습은 인간의 살냄새가 나는 공간으로 변화된다. 때론 부끄럽기도 하고 때론 거룩하기도 한 그것은 소리와 빛의 변이적 이미지라 할 수 있다. 이처럼 시인의 비애도 다른 구조에서 풀리게 될 것임을 암시하고 있는 것이다. 1기에서 구부러짐의 미학은 시인의 ‘변신’과 ‘변용’을 요구했다. 그것은 ‘구름’의 이미지에 담겨 표현되었다. 다음 시는 시인의 자아가 2기에 이르러 어떤 이미지로 변용되는가를 보여주고 있다.

저 수천만 평의 하늘에 깔린 구름을 괭이로도 쟁기로도

다 갈아낼 수 있는 사람은 없다.

기껏해야 사람마다 스무남은 평 남짓

갈아놓고는 나자빠지고 만다.

그러면서도 친구도 노래도 잊어버린 채

임자 노릇만 하려고 든다.

그러니까 문제라!

이제는 하늘의 구름이

노래를 알고 친구를 알고

임자 노릇을 하지 않는

그런 사람을 찾아 땅 위로 내려와

자기의 주인(主人)으로 삼으면서

그 사람의 마음밭을 갈려는 몸짓이

환히 환히 보인다.

―〈구름의 주인〉의 전문

자연은 이제 사람 각각의 마음밭으로 내면화되어 있다. 그러므로 사람이 주인이 된 것이다. 1연에서 시인은 인간의 한계에서 슬픔의 정한을 느끼기보다는 비판의식을 갖게 된다. 이는 1기와는 다른 태도이다. 그만큼 그의 서정이 현실과 밀착되어 있음을 반증하는 것이라 하겠다. 그러므로 현실과 유리된 전통적 서정시인으로서의 호명은 여기서 거두워야 할 것이다. 시인이 자기 주체의 대상으로 삼는 것이 ‘노래를 아는 사람’ ‘친구를 아는 사람’ ‘비독선적인 사람’이라는 현실적 잣대를 갖고 있지 않는가? 여기서 자연도 그러한 모습으로 변화되고 있다. 이처럼 자연은 시인의 내면속에서 육화되어 인간과 구별이 없는 형상을 하고 있다.

2)가난의 휴머니즘적 극복

아직 돌도 안 지난 아이가 마루 끝에

빗방울을 보고 우두커니 앉아 있다.

마당에는 일었다 사라졌다 일었다 사라졌다

나팔꽃 줄기처럼 줄줄이 잇닿은 물방울

너는 네 꿈을 아직 모르고

소망마저도 있을 리 없으나

그 아무것도 없고

그 아무것도 아닌

하늘바탕 그대로의 네 눈망울에

아, 그러나 무심한지고,

너무 길고 너무 큰

장마가 천근의 무게로 지고 있다.

―〈장마와 아이〉의 전문

자연은 이제 인간적 모습으로 변해있다. 그러므로 ‘장마’는 인간적인 일상의 모습을 하고 있다. 그래서 그것이 지니는 천근의 무게는 생활의 무게를 비유하고 있음을 자연스럽게 드러낸다. 시인은 어린 아이에게 가해지는 장마의 지루한 압박을 앞으로 겪어야 할 그 아이의 생활의 편린처럼 파악하고 있다. 자연의 무봉무획(無縫無劃)한 이법은 아이의 눈속에 내면화됨으로써 꿈과 소망이 없는 빈곤의 이미지로 변주된다. 이때 시인은 자연에서 느끼던 막연한 비애를 구체적으로 실감하게 된다. 그럼에도 그 아이는 자연을 닮아 순진무구하기만 하다. 그래서 그 풀림의 실마리도 그 아이에게서 찾게 된다.

시집〈추억에서〉의 시편들은 그 가난의 편린을 보여주고 있다.

일 년 오 개월짜리

상규(祥圭)의 잠자는 발바닥

골목 안과 뜰 안을 종일

위험하게 잘도 걸어다녔구나.

발바닥 밑으로 커다란 해를 넘긴

어여쁘디 어여쁜 발아.

돌자갈 깔린 길보다도 험한

이 애비의 이마를 한번 밟아 다오.

때 안 타는 연한 발아.

―〈아기 발바닥에 이마 대고〉의 전문

이 시에서처럼 ‘골목’도 ‘뜰’도 ‘해’도 아이의 발아래 복속(服屬)하고 말았다. 그러므로 시인은 이제 자연 속에 자신을 내맡길 이유가 없어진 것이다. 아이의 발바닥에서 자신의 맺힌 삶의 궤적을 풀어보고자 한다. 이때 1기에서 풀림의 공간은 바다라는 자연으로 단일화되었지만, 이 시기에는 인간 개개인의 모습 속에 분산되어 있다. 그래서 다음 시에서처럼 자연은 각기 다른 모습을 하고 있다.

술렁거리는

무수한 신론(新綠)이 없었더라면

땅이 심심해 어쨌을까나.

소슬하고 찬란한

별들이 박히지 않았더라면

바다가 외로워 어쨌을까나.

땅과 바다의

몸부림이 있고 나서 비로소

땅은 아름다워지고

바다 또한 아름다워졌느니

사랑이여

너 숨이 찬 신록(新綠)이 있고

너 출렁거리는 별이 있고

요컨대 괴로움이 있고 나서

이승에 아름다움을 보태게 되는가.

―〈화합(和合)〉의 전문

신록은 술렁거리고, 별은 소슬하고, 땅과 바다는 몸부림치고 있다. 이 인간화된 자연의 맺힘의 비애를 푸는 인간적인 방법은 무엇인가? 바로 ‘사랑’이다. 1기에서 자연의 모성성이 풀림의 형이상학이 되었지만, 이 시기에는 인간적 사랑이 그 형이상학을 이루고 있다. 인간의 우여곡절은 ‘사랑’이라는 인간적 미학과 고진감래의 일상적 진리 앞에서 풀리고 있다. 이 사랑은 자연의 모성성이 시인의 내면속에서 변주된 모습이다. 그런데 이 사랑은 시집〈뜨거운 달〉에서처럼 관능적 이미지로 변주된다. 그 역시 자연이 육화된 증거라 할 수 있다.

5. 대자연의 혼융과 서정성

3기에 이르러 박재삼의 시는 1기의 환상성과 2기의 일상성이 통합된 서정성을 특색으로 한다. 이때 등장하는 자연과 인간은 일대일의 혼융을 거쳐 대자연의 모습을 띠게 된다. 시집『대관령 근처』에서 시인은 자연의 이법과 갈등을 보인다. 이러한 갈등은 시집『찬란한 미지수』에 이르러 자연만이 아니라 인간까지 회의하기에 이른다. 그러나 그 회의는 시집『해와 달의 궤적』에서 달관의 경지를 보이게 되며, 마침내 시집 『허무의 갇혀』에서는 다시금 슬픔의 미학으로 빠져든다. 이러한 시적 과정은 자연과 인간이 보이는 순환의 과정을 다시금 확인하게 한다. 결국 그의 서정성은 이러한 되풀이에 있지 않는가 한다. 그 맺힘과 풀림의 곡절의 형이상학은 반복함으로써 서정의 극을 향해 치닿는 것이라 하겠다. 이 시기의 언어는 초목과 인간의 언어가 서로에게 영향을 미쳐 화음과 불협화음을 일으키는 대자연의 소리 그대로이다. 그만큼 대자연의 이법이라는 것이 맺히고 푸는 과정을 되풀이함을 보여주는 것이라 하겠다.

1)‘추억’과 ‘침묵’의 세계

여름을 가려주던

수수와 옥수수들은

잎이 바짝 마르고 누우래진 채

언덕 위로 언덕 위로 기어오르고

산그늘이 내려진 가운데

한머리 감자밭에선

흙을 밀어낸 감자가

가마니째로 온통

가을을 실어내고 있었네.

앞으로 저 언덕에는

가난하고 쓸쓸한 바람이

서러운 햇빛 新婦를 짝하여 와서

겨우살이를 지낼

그 준비만이 남은 것인가.

기러기 날개처럼

철을 타는 저 언덕 밑을

내 육신도 시방

흔들리며 내닫고 있건만,

아, 세월 속을 흘러가고 있건만,

어쩔까나, 이것들,

내 高血壓과 胃下垂와

또 한 친구 神經病들은

철도 모르고,

철따라 떠날 줄도 모르고,

하염없이 陳치고 있는 이 矛盾이여!

―〈大關嶺 近處〉의 전문

그동안 시인은 자아가 자연화 되었건, 자연을 내면화했건 자연의 공간에서 배우고 인간과 친숙한 자연을 만들어 냈다. 그러나 이 시에서처럼 이제 자연과 인간은 갈등을 하기에 이른다. 자연은 세월의 흐름에 순응하여 여름을 보내고 가을을 맞이하고 겨울을 준비하고 있는데, 시인의 몸은 그러한 순환을 거슬러 병마에 정체된 채 있다. 이 자연과 자아의 비동일성에서 빚어지는 모순은 보다 극한 서정을 불러일으킨다. 그것은 다음 시에서처럼 극한 자기부정에 이르기도 한다.

수십명이 놀러 와

떠들썩하던 골짜기도

잠시 사람기척이 나지 않고

풀잎이 산들바람에 몸을 흔드는 소리만이 알맞

게 들릴 뿐이다.

하늘이여!

내 몸이 너무 크고

내 숨소리도 덩달아 크구나.

―〈내 몸이 너무 크고〉의 전문

關東大學 앞뒤 빽빽한

소나무숲에 와 서면

허전하게도 내 詩는

너무나 부끄럽고 초라하고나.

줄줄이 튕기긴 했어도

거문고소리는 빗나가기만 한 것을,

구멍마다 입술은 축였어도

피리소리는 많이는 헛김이 새던 것을,

새삼스럽게 어쩔까나.

―이하 생략―

―〈江陵 소나무숲에 와서〉에서

자연은 ‘알맞은’ 크기로 존재하는데 시인은 그에 비해 너무 비대해 있다. 그것은 그동안 소비하지 못했던 그의 감정의 골과도 깊은 관련이 있어 보인다. 맺힘과 풀림의 그 작동기제가 고장나 경화된 일상의 정서가 그로 하여금 정서의 비대를 낳고 있는 것이다. 그래서 그의 시는 긴장감을 잃고 말았다. 이 시기의 시적 흐름을 여실히 대변하고 있는 자기 검증이라 할 수 있다.

이처럼 자연과 시적 자아와의 갈등구조는 그동안 지속했던 그의 시적 구조를 깨뜨리고 한없이 침체일로를 달리게 된다. 다음 시는 그러한 회의의 극단을 보이고 있다.

이 千篇一律로 똑같은

채바퀴같은 되풀이의 日月 속에서

그러나 언제나 새로움을 열고 있는

이 비밀을 못캔 채

나는 드디어 나이 오십을 넘겼다.

―〈日月속에서〉에서

―앞 생략―

이것을 나는

어릴 때부터 쉰이 넘는 지금까지

손에 잡힐 듯했지만

―중간 생략―

그러나 다시 눈을 뜨고 보면

또 다른 未知數를 열며

나뭇잎은 그것이 아니라고

살랑살랑 고개를 젓누나.

―〈찬란한 未知數〉에서

자연과 시인의 관계에서 일어나고 있는 갈등은 시인이 자연의 이법을 추종할 수 없는 상태에 있기 때문이다. 자연은 ‘언제나 새로움을 열고 있’다. 그러나 시인은 갱신의 비밀을 열 수 있는 열쇠를 상실하고 만 것 같다. 그것은 박재삼 시인의 시적 역량의 한계라기보다는 병마에 시달리는 물리적 한계 때문이라 할 수 있다. 여기서 몸이 따라가지 않는 마음의 상태는 어찌 보면 역설적으로 서정의 진수를 맛볼 수 있는 가장 적절한 조건일 수도 있다. 그렇게 자아와 세계의 불일치는 오히려 시인과 자연의 관계를 새롭게 정립하도록 시인을 이끌어 두 주체의 혼융을 요구하는지도 모를 일이다. 그 세계는 자연의 침묵 속에 인간 삶의 추억이 자연스럽게 스며듦으로써 이루어진다.

2)허무의 극단적 몰입

시인은 맺고 푸는 그 변증적 과정의 비밀을 1기에서는 바다의 모성에서 찾았고, 2기에서는 인간적 사랑에서 찾았다. 대자연의 이법은 새로운 발견을 요구하고 있다. 그러나 시인은 그에 부응할 수 없는 상태에 이르렀다. 그것은 개인적으로는 피폐해진 몸에서도 기인하지만, 슬픔의 상상력에 갇혀 스스로를 너무 소진한 느낌이 없지 않다. 새로운 갱신은 어디에서 이루어지는가? 다시한번 소리 죽은 가을강의 이미지를 발견하기를 자연은 요청하고 있다. 시인이 스스로를 부정하게 함으로써.

신(神)은 어디에 있을까

아무 데고 나타나지 않네.

그러나 시방

파아란 어린 잎사귀들을 보아라.

눈부시고 서투른 선을 그으며

아무도 모르게

이 세상에 유감(有感) 하나를

분명히 더 보태고 있거늘.

작년에도 그 전에도 한 짓을

올해도 쉬지 않고

바람에 아름다운 율동을 섞어

하늘하늘 곡조까지 내뱉고 있거늘.

이것을 보고 확인하는 것이

결국은 경이(驚異)로 돌아오고

이제 그윽한 섭리를 받들 것이로다.

―〈새 잎을 보며〉의 전문

대자연은 시인에게 화해의 메시지를 보내고 있다. 그것은 새 생명이 보여주는 서툰 율동과 감정이다. 자연은 그 미숙함이 눈부시고, 아름다운 천상의 소리임을 보여주고 있다. 거기서 시인은 다시금 자연의 섭리로 회귀하게 되는 것이다. 다름(異)의 놀라움(驚)을 발견할 수 있도록, 슬픔과 기쁨, 삶과 죽음, 맺힘과 풀림의 변증적 통합을 이룰 수 있도록 자연은 다시금 그를 강으로 이끌고 간다.

강물이 처음에는

산골에서 소리를 카랑카랑 울리더니,

그것은 예닐곱 살 때의

우리들 맑고 시원한

노래소리에나 비길 수 있을까.

이 바다에 다 와 가는

길목에 접어들면

이제 그런 소리는

완전히 졸업하고

다만 바람과 햇빛이

제일 친한 것인가,

굼틀굼틀 반짝이는

한가지 動作으로만 나가네.

드디어 바다에 다 빠져들고 나서는

그저 無心한 듯 소리가 죽고

그것을 대신하는가

가다가 큰 汽船이 지나가면서

세월아 잠시 멈추었거라

고동을 울리고 있네.

―〈물의 行路〉의 전문

본고는 시〈울음이 타는 가을강〉으로부터 박재삼의 시적 여정을 시작했다. 지금에 이르러 그의 물의 행로에는 다시금 그의 인생의 행로에는 달리 말해 그의 시적 여명기에는 울음소리 가득한 가을강이 보이지 않는다. 아주 퇴화된 어릴 적 저 시원(始原)의 강과 시 〈울음이 타는 가을강〉에서 예견한 소리 없는 강의 아주 극단적인 상태의 모습만이 존재한다. 그만큼 이 시기 박재삼의 시는 극단적 갈등과 대치를 보여주고 있다. 그래서 세계와 자아와의 크나큰 부조화와 불일치의 서정성만이 부각되고 있다. 그러나 그것은 어둠이 밀려오기전 찬란한 노을과도 같은 거친 숨결이다. 이미 이 시의 3연에서처럼 시인은 자연과 역사를 담고 흐르던 강물이 그 근원인 바다에 닿고 말리라는 대자연의 이법을 알아채고 소리없이 무심한 상태에 있다. 그는 그것을 허무라 했다. 그 비애의 정서는 물기가 탈색되어 아주 건조한 상태다. 이제껏 그의 시를 흘러온 곡절의 형이상학도 여기서 그 흐름을 멈춘다. 아무 소리 없이. 그것이 자아와 세계가 혼융된 침묵의 상태일지도 모르겠다. 맺힐 것도 풀 것도 없이 허무에 갇혀 끝이 났다.

7. 결론

본고는 지금까지 박재삼의 시를 ‘풀림과 맺힘’의 지속성을 통해 그 이미지의 변증적 과정을 살펴보았다. 대체로 3기로 나누어 살펴본 그 지속과 변이의 과정을 정리하면 다음과 같다.

첫 번째 시기에는 자아와 자연의 관계에서 스스로를 분열시키고 자연의 한 분자로 편입되는 시인의 모습을 보여준다. 특히 소리와 빛의 이미지가 변증법적으로 통합되면서 새로운 세계를 보여주는데 그 환상의 공간은 삶과 죽음이 그 간극을 극복한 곳이며, 그 과정은 ‘강’의 흐름으로 상징화되고 궁극적으로 ‘바다’라고 하는 고향공간으로 귀착된다.

두 번째 시기에는 자연이 그의 생활 속으로 들어와 하나의 일상으로 내면화된다. 그래서 이때에 등장하는 자연의 모습은 자연 일반이라기보다는 매우 구체적인 명칭을 가지고 있다. 그러므로 이때는 자연과 인간의 언어가 분리되어 각기 질서를 갖게되어 움직이는 양상을 띤다. 나아가 자연은 인간의 질서 속에 편입되기도 한다. 이때 맺힘의 근원은 생활의 빈곤이다. 그 풀림의 공간은 어린 아이가 지니고 있는 마음밭의 순수함이다. 이는 자연이 육화된 공간이라 할 수 있다. 그래서 관능적 ‘사랑’의 이미지가 특히 부각된다.

세 번째 시기에는 자연도 인간도 하나의 대자연속에서 혼융되는 모습을 보인다. 자연의 환상성과 인간 삶의 일상성이 통합된 박재삼 특유의 서정성을 보인다. 이 혼융의 과정에서 자연의 이법과 삶의 물리는 치열한 갈등을 겪게 된다. 이 맺힘을 풀어내는 것은 결국은 다시 원점으로 돌아온 강의 시원적 공간이다. 이때 시인은 침묵하게 된다. 그래서 그의 마지막은 ‘허무’의 이미지로 가득하다.

이러한 이미지의 탐색과정은 서정주가 그를 우리에게 보낸 이유를 찾는 탐색의 과정이기도 하다. 박재삼은 서정주와는 또다른 시의 구경(究竟)을 보여준다. 그의 시적 특색을 본고는 ‘곡절의 형이상학’이라 명명했다. 일찍이 서정주는 곡(曲)의 형이상학을 통해 현실의 고통을 감내하는 방법으로 현실과의 타협을 제시한다. 그에 비해 박재삼은 자연이라는 영원성의 이법에 구부러진 것이다. 그리고 그 자연의 영원성을 현실 속에 내면화 시켜 보여준다. 이 일상성과 유미성의 교묘한 결합이 그의 시적 특색이라 하겠다. 그러므로 때론 슬프기도 하지만, 때론 무덤덤하기도 한 삶의 모습을 그대로 반영함으로써 전통주의자라기 보다는 엄현한 현실주의자의 면모를 보여주고 있다.  어쩌면 박재삼은 심한 조울증에 걸린 사람일지도 모른다. 슬픔과 기쁨이 교차하는 정신의 흐름 속에서 그의 울음은 때론 격한 비애의 정조를 띠다가도 어느새 열락의 황홀경 속에 빠져 우는 것을 목도하게 된다. 그것은 신들린 사람의 모습이다. 궁극적으로 그의 시가 지속적으로 보여주고 있는 맺음과 풀림의 과정은 인간 삶의 굿판같기도 하다. 거기에 어찌 슬픔이 없을 것이며, 간혹 기쁨이 없겠는가?

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